贾樟柯系列电影之《站台》时代变迁下的青春之歌

  贾樟柯的 “故乡三部曲” 之一《站台》，以 20 世纪 70 年代末到 80 年代末的中国为大背景，将故事聚焦在山西汾阳县文工团成员身上。影片犹如一幅细腻的时代画卷，展现出那个特殊时期人们的生活状态与内心世界。

  在改革开放的浪潮下，中国仿佛成为了一个充满变化的 “国度”。新的文化与价值观如潮水般涌来，冲击着原有的世界，人们的生活从 “信仰的过剩” 瞬间转变为 “信仰的缺失”。贾樟柯敏锐地捕捉到了这些变化，以电影为笔，记录下时代的印痕。

  《站台》的主题紧紧围绕时代的变迁和变迁中的人展开。导演将镜头对准了汾阳县文工团，这些文艺工作者的命运与时代紧密相连。通过对他们命运的描绘，勾勒出 79 到 89 这十年间中国社会的巨大变迁。主人公们从起点出发，历经种种，最终又回到了起点，这种幻灭感或许正是乡愁的一种独特表现形式。

  作为贾樟柯 “故乡三部曲” 的代表之一，《站台》充满了诗意的乡愁。贾樟柯说自己 “不诗化自己的经历”，但他的镜头却犹如一条宁静的长河，流淌出生活中的诗意。影片仅仅描述了平淡的生活，却通过隐形的叙事方式，巧妙地剥离出生活中的诗意。故事背景发生在贾樟柯的故乡汾阳，这里的县城、生活和人物都是他青春期的回忆。贾樟柯试图将《站台》拍成一部普通人的史诗，讲述那个时代的变化。

  崔明亮代表着在时代浪潮中逐渐失去理想的年轻人。他在爱情方面，对尹瑞娟的感情不敢表露，当尹瑞娟提出家里给她相的对象是个有大学学历的牙医时，崔明亮一句 “好啊” 道尽内心的自卑。尹瑞娟明确说两人不合适后，他没有再主动联系过她，固守着自己的尊严。面对文工团的变化，崔明亮虽能察觉却无动于衷。他曾自诩为文艺工作者，认为有养着自己，但随时代的变迁，文工团改制，团员们对自身身份的体认越来越迷茫。

  崔明亮们在自我放逐式的生活中被主流意识形态抛弃，最终不得不面对现实，走向巡回演出，取悦大众以换取生存。曾经的他长发、喇叭裤、听粤语歌曲，充满对新潮的崇拜和追求，却内心茫然不坚定，且不敢轻易迈步去追逐和行动。最大的行动力也只能是顺应文工团的变化到处演出，然后才发现生活的一地鸡毛，想追求新潮，却永远也追不上，被群众抛弃，最后沦为平庸的中年人，结婚生子。

  尹瑞娟敢于追求梦想，向往外面的世界。她冷静务实，喜欢崔明亮却主动提分手，理智地要求和崔明亮保持朋友关系，因为在他身上看不到前途。她更倾向于通过考进省艺校深造来提高个人各方面的能力，以寻求更宽广的人生舞台。在爱情上，她敢爱敢恨，性格直爽，为人处世方面能够很好地适应社会环境。她有着更成熟的眼光和认知，在崔明亮还不成熟时，两人逐渐产生认知分歧，然后走上另一条适应时代的稳当道路，人生稳扎稳打，最后却也沦为平凡之人，适应平凡的生活，结婚生子。

  钟萍在感情中屡受伤害，是一个具有悲剧色彩的人物。她为了和张军在一起生活，受了两次伤害，堕胎以及被公安局以嫖娼论罚。第一次，徐团长为丑事保守秘密，带两人从县城到偏远农村偷偷手术。第二次，老郑将两人从吴堡带回县城。钟萍固执地在张军的眼中寻找自己的位置，在爱情中寻找自己的位置，她最后的出走源于腹中的胎儿的身份和自己的身份得不到张军和社会的承认，这体现了她的自尊。她就像贾樟柯电影中的敢爱敢恨追爱者，在与张军的人物关系中体现着女性意识的觉醒。但最终，她在感情的挫折中，无奈地选择离开。

  火车：在电影《站台》中，火车这一意象贯穿始终，象征着对新生活的向往，但又永远触不可及，代表着希望与梦想的虚妄。影片开场，汾阳文工团的演出节目是《火车向着韶山跑》，演员们骑着板凳模仿火车，此时的他们从未见过真正的火车，却充满了对火车所代表的远方的憧憬。演出结束后，年轻人在暗夜的汽车上模仿火车的声音，发出内心激情和不甘心的呐喊。影片中段，走穴的演员们在旷野中看到真正的火车，兴奋地狂呼着追赶，然而火车消失在隧洞里，他们脸上的兴奋与狂呼后的落寞形成鲜明对比，象征着他们对新时代浪潮的渴求和追寻，却又没办法真正追上。到了影片结尾，火车以抽象的形式出现，即炉灶上水壶水开的汽笛声，仿佛意味着火车代表的青春时期一去不回。火车就像时代的车，轰轰地往前开，把一部分人拉出原本的生活秩序，走向新生活，但崔明亮们最终没有追上这场浪潮，被甩回无梦、无朝气的贫瘠现实，如同那个守着一团火光的孤独男人，被时代的火燃烧后，只剩下平淡与庸常。

  城墙：城墙在电影中既是物理上的束缚，也象征着精神上的束缚，代表着人与人之间的隔阂和不同时代的阻隔。汾阳城中的城墙，代表了对人物物理上的束缚，也象征着精神上的束缚。城墙作为一种隔阂，隔绝了家乡与外部世界，拉开了人和人的距离，也阻绝了不同的时代。崔明亮和尹瑞娟的几次情感交流都发生在城墙上，第一次是在《流浪者》放映结束之后，两人在 “不在场的父权” 阴影中进行了并不成功的情感交流，彼此不愿敞开心扉，导演用中长景镜头冷静地记录着两人情感的变化，始终与人物保持着一定的距离感，展现人与人的隔膜。第二次交流中，摄像机的角度使得两人在谈话过程中不断被城墙遮蔽，位置反复交换，反映出人心的捉摸不定与二人内心复杂的情感。当文工团准备走出汾阳城时，阻碍尹瑞娟的又是城墙，此时城墙完成了从物理隔绝到情感障碍与精神束缚的转换。城墙就像父权的象征，压抑着崔明亮和尹瑞娟的爱情，也代表着老一辈的保守与对年轻人的保护，如火车的站台，目送着他们离去又静候他们归来，沉默又坚守。

  镜头语言：贾樟柯在电影《站台》中大量运用长镜头和景深镜头，为观众呈现出真实的生活场景。例如，影片中崔明亮等人站在城墙之上，嘴里唱着从收音机里学来的外界流行歌，手里却用石子砸向驶出城的大巴车，导演在这里用一个长镜头，随着崔明亮举目望去，镜中留有一大片茫茫天空，表明此刻崔明亮心中对于前路的迷茫。这种长镜头的运用，让观众能够更深入地感受到人物的内心世界，积极地参与思考。同时，贾樟柯还擅长使用景深镜头，即在同一时刻可以同时看到蕴含意义的近景、中景和远景。简单理解 “长镜头” 即是近景、中景、远景在时间上的叠加，而 “景深镜头” 则是近景、中景、远景在空间上的叠加。以《站台》中三处长镜头为例，其中一个长镜头持续了近一分钟，从开始的空镜到火车渐渐驶入画面再缓缓离开。火车是穿插《站台》全片的一个隐喻，导演刻意不让人物和火车出现在同一画面当中，或许就是在暗示，火车代表的希望永远只能是一个梦，一个你一直在等，却不属于你的梦。

  声音叙事：贾樟柯善于使用广播等客观声音来展开叙事或交待时间背景。在《站台》中，更加充斥着各种客观声音 —— 从文工团成员学火车鸣笛，到计划生育宣传队的口号，到国庆阅兵，再到广播通缉犯。这些声音巧妙地反映了时代的变迁，例如电影《站台》的配乐与非线性叙事中，贾樟柯通过音乐和历史事件来暗示时间的变化，如《火车向着韶山跑》《振兴中华》《咱们工人有力量》《妹妹找哥泪花流》《拉兹之歌》《美酒加咖啡》等歌曲，不仅为影片增添了时代感，也让观众更直观地感受到那个时代的氛围。通过声音与画面的叠合，观众仿佛置身于那个特殊的历史时期，与影片中的人物一同经历时代的变迁。

  《站台》作为贾樟柯的经典之作，其意义与价值远不止于对时代变迁的呈现。这部电影犹如一面镜子，映照出人性的复杂、梦想的挣扎以及现实的无奈，让观众在观影后陷入深深的思考。

  电影深刻地反映了普通人在时代洪流中的无奈与挣扎。以崔明亮、尹瑞娟和钟萍为代表的年轻人，他们怀揣着各自的梦想和憧憬，在时代的变革中努力寻找着自己的方向。然而，现实的种种困境却让他们的梦想逐渐破灭，最终不得不面对平庸的生活。这种无奈与挣扎不单单是个体的命运，更是那个时代无数人的共同写照。它让我们正真看到，即使在最艰难的时刻，人们依然在努力地生活，展现出生命的韧性。

  同时，电影也让我们感受到了人性的力量。在面对爱情、友情和家庭的抉择时，人物们展现出了不同的人性特点。崔明亮的自卑与无奈，尹瑞娟的理智与勇敢，钟萍的执着与自尊，这些人性的闪光点在电影中熠熠生辉。他们的故事让我们明白，人性的复杂并不代表黑暗，而是在困境中依然能够绽放出光芒。

  《站台》还引发了我们对梦想与现实的思考。电影中的年轻人都有自己的梦想，然而现实却总是残酷的。他们在追逐梦想的过程中，不断地遭遇挫折和打击，最终不得不向现实低头。这种梦想与现实的冲突让我们反思，在真实的生活中，我们该如何平衡梦想与现实的关系？是坚持梦想，还是顺应现实？电影并没有给出明确的答案，而是让观众自己去思考。

  此外，电影的艺术价值也不可忽视。贾樟柯独特的镜头语言和声音叙事，为观众呈现了一个真实而又充满诗意的世界。长镜头和景深镜头的运用，让观众能够更深入地感受到人物的内心世界；广播等客观声音的巧妙运用，不仅反映了时代的变迁，还为影片增添了浓厚的历史氛围。这些艺术手法的运用，使得电影具有了更高的审美价值。